ریتم تفکر
هنر، ادبیات و موسیقی پس از مرلو ـ پونتی

جسیکا ویسکوس

ترجمهٔ پریسا فتوحی

بین اکنون و گذشته، دیدارپذیری و نادیدارپذیری، احساس و ایده، ارتعاشی در کار است ـ مرلو ـ پونتی فیلسوف چنین می‌اندیشد. شعر مالارمه، نقاشی سزان، نثر پروست و موسیقی دبوسی در معرض پدیده‌شناسی مرلو ـ پونتی، چشم‌انداز تازه‌ای از تلقی ما از هنر را رقم می‌زنند. آثار این هنرمندان ــ به‌مصداق سکوت در شعر، عمق در نقاشی، خاطره در ادبیات و ریتم در موسیقی ــ با دو مضمون عمدهٔ مرلو ـ پونتی متأخر، یعنی «رابطهٔ بدن و جهان» و «فرایند بیان» محک می‌خورند. ریتم تفکر نه دربارهٔ فلسفه است و نه دربارهٔ هنر، بلکه به بحث از قلمرویی می‌پردازد که این دو در آن به ارتعاش درمی‌آیند.

مرلو ـ پونتی می‌نویسد: «معنای فلسفه همان معنای تکوین و پیدایش است. درنتیجه نمی‌تواند خارج از زمان ارزیابی شود، و هنوز هم روشی از بیان به‌شمار می‌آید». فلسفه سروکارداشتن مداوم با متن‌هاست. رجوع مکرر به مفاهیم است و تفکر دوباره از طریق خود روند بیان، بیانی که هرگز به پایان نمی‌رسد. … این عملکرد فلسفه همواره باید از طریق ریتم تفکر نمایان شود و ما با این روش است که می‌توانیم از مرلو ـ پونتی بیاموزیم. او می‌نویسد: «هنر و فلسفه تولیدات خودسرانهٔ عالم روح یا فرهنگ نیستند، بلکه هر دو ارتباط با منشأ وجود به معنی دقیق آفرینش‌اند. وجود چیزی است که ما را به آفریدن دعوت می‌کند تا بتوانیم آن را تجربه کنیم.»

ـ از متن کتاب

شش کارگردان اروپایی

پیتر هارکورت

ترجمۀ پریسا فتوحی

سرگئی آیزنشتاین | ژان رنوار | لوئیس بونوئل | اینکمار برگمان | فدریکو فلینی | ژان لوک گدار

آنچه بیش از هر چیز از سینما انتظار داریم ولی به‌ندرت آن را در اختیار ما قرار می‌دهد این است: سرنخ‌هایی از واقعیت محض رخدادهایی که با آن‌ها درگیر است.

رابرت ورشو

درمورد سینما خطرِ داشتن دانش زیاد (و یا دانشی که بدون تفکر اندوخته شده باشد) این است که می‌تواند توجه ویژۀ ما را بیش‌ازاندازه روی جنبه‌های مفهومی فیلم متمرکز کند، که در این صورت ممکن است تجربۀ ما را به سمت عقلانی‌شدن سوق دهد و درنهایت منجر به آسیب‌رسیدن به ماهیت پاسخ ما شود، … هرچه کمتر درمورد فرهنگی که فیلم موردنظر از آن بیرون می‌آید بدانیم، بیشتر امکان این را داریم که بدون اینکه جزییات آشنا ولی سطحی حواس ما را به سمت خود جلب کنند، بتوانیم واکنشمان را به‌طور غریزی نسبت به ساختار درونی اثر بروز دهیم.

تمام هنرها در قضاوت خود جانب‌دارانه عمل می‌کنند. این‌طور به‌نظر می‌رسد که سینما نیز با شور و حرارت ویژه‌ای که در ساختن واقعیتی عاریتی از خود نشان می‌دهد، وجود دنیایی خیالی را امکان‌پذیر می‌سازد. اگر در بحث‌هایمان درمورد رسانه‌ای خاص، متمایل به بی‌طرفی هستیم، هیچ ابزاری برای تحقیق مؤثرتر از دراختیارداشتن کلاس درسی با اعضایی همواره در تغییر و متشکل از دانشجویانی دقیق و نکته‌سنج، نیست. دانشجویانی که در مقابل تجربیات شخصی و جانب‌دارانه‌شان از سینما، می‌توانیم تجربیات و واکنش‌های خود را پالایش دهیم.
این کتاب در طی بیش از ده سال نوشته شده است. درعین‌حال من سعی کرده‌ام همواره نسبت به آثار مکتوب عمده‌ای که درمورد کارگردانان منتخبم، چه به فرانسه و چه به انگلیسی وجود دارند مطلع باشم. منابع تحقیقاتی که در این مطالعه مورد ارجاع قرار گرفته‌اند، کمتر از بین منابع مکتوب و بیشتر، همان‌طور که قبلاً ذکر کردم، بر‌اساس پاسخ‌هایی است که توسط دانشجویانم در طول این مدت ارائه شده است. بعضی از آن‌ها مثل سوزان بادگن و جان وارد شخصاً نظراتشان را به چاپ رسانده‌اند؛ ولی نظریات شمار زیادی از دانشجویان دیگر به‌طور مستقیم و غیرمستقیم در این کتاب انعکاس یافته است.
آنچه در فیلم رزمناو پوتمکین برای ارنست لینگرن و همشهری کین برای پنه‌لوپه هیوستون دربر داشت، فیلم جاده برای من داشت. این فیلم نمایانگر لحظه‌ای از زمان بود که من در آن به هوشیارانه‌ترین شکل ممکن متوجه قابلیت بیانگری سینما شدم. این اولین فیلمی است که به قول جوان‌های امروزی ‌«مُخ من را زد.‌»

ناخودآگاه استتیک

نوشتهٔ ژاک رانسیر

ترجمهٔ مجید نظری

در این جا یکی از فیلسوفان اعجوبه‌ی فرانسوی برداشتی چشمگیر و روشنگر از نسبت مفاهیم فرویدی و تفسیرهای روانکاوانه به قراری به دست می‌دهد که برآمده از معنای تازه‌تر از تازه‌ی انقلاب استتیکی قرن نوزدهم است. در دیالوگی فلسفی با لیوتار، رانسیر حرفش این است که داعیه‌ی میراث داران فروید مبنی بر غلبه‌ی پاتوس بر لوگوس کجا و جان کلام فروید مبنی بر صیانت از همزیستی برابر و آمیزگاری این دو کجا. به عباتی پاتوس و لوگوس درمان تومان با هم‌اند.

شوشانا فلمن

پیش فرض ذاتی این پروژه این است که سروکار ما با خود مفهوم استتیک است. استتیک را همچون عنوان علم یا رشته‌ای که به هنر می‌پردازد ، در نظر نمی‌گیریم. در نگرش من استتیک مختص به روش تفکری است که با توجه به اشیا هنری نضج گرفته است و آن‌ها را به منزله‌ی مواد تفکر تلقی می‌کند. از این هم مبنایی‌تر ، استتیک عبارت است از رژیم خاص اندیشیدن در باب هنر و ایده‌ای از فکر، حسب اینکه اشیا هنری مواد تفکر هستند.

ژاک رانسیر – برگرفته از متن کتاب

معرفی کتاب ناخودآگاه استتیک در روزنامه شرق:

 میراث فروید

نقاشی از منظره

خوزه پارامون

ترجمهٔ قاسم روبین

اغلب نقاشان منظره‌ساز به سبک‌وسیاق مکتب امپرسیونیسم نقاشی می‌کنند. پرسش ما این است که امروزه آیا می‌توان کماکان امپرسیونیستی نقاشی کرد؟ جامعه‌شناسی هنر به ما می‌آموزد که اثر آفریدهٔ هنرمند همیشه بازتاب دوره‌ای است که در آن زندگی می‌کند. نقاشان امپرسیونیست آثارشان را اولین بار در سال ۱۸۷۴ به نمایش گذاشتند. یعنی دورهٔ انقلاب صنعتی و اکتشافات علمی و پیدایی سرمایه‌داری کلان و تشکیلات سندیکایی کارگران، به عبارتی دورهٔ تحولات و دگرگونی‌های جدید در تمام عرصه‌ها.

نقاشی برآمده از این دورهٔ جدید اجتماعی، نقاشی پیشرو و خلاقی است که بینش و برداشت‌های پویا و نو را تجربه می‌کند، دم و لحظهٔ زودگذر را می‌آزماید، اثر و آثارآنات تندگذر را ثبت و نقش می‌کند.

عصر ما گرچه عصر دیگری است و متفاوت از دورهٔ نقاشان امپرسیونیست، بااین‌همه، درخور تأمل این است که اکثر نقاشان منظره‌ساز در سراسر جهان کارشان را به شیوهٔ امپرسیونیستی ادامه می‌دهند.

حال آیا برای آموزش این رشته از نقاشی می‌توان شالودهٔ کار را بر تجربه‌های مکتب امپرسیونیسم بنا نهاد؟ پاسخ مثبت است، چراکه این سبک نقاشی در اساس فرآیندی است از جمیع سبک‌ها و شیوه‌های این قرن: از فوویسم باب شده از جانب گوگن و ون‌گوگ گرفته تا سبک‌های هیپررئالیسم سال‌های اخیر، امپرسیونیسم هنوز سرآمد سبک‌هاست و بسیار مناسب برای منظره‌سازی.

نقاشی از روی آثار مشاهیر

خوزه پارامون

ترجمهٔ قاسم روبین

نقاشی از روی آثار مشاهیر آیا برای هنرآموزان نقاشی آموزنده است؟ بدون تردید. منتها هدف از کپی‌برداری از تابلوهای دیگران این نیست که نسخهٔ بدل بسازیم، حتی اگر نسخهٔ بدل قابل‌تفکیک و تشخیص از اصل نباشد باز هنر نکرده‌ایم. مقصود اما فقط آشنایی است و پی‌بردن به رموز و فنون و نکات فنی نقاشی، و اینکه اساتید مشهور نقاشی چطور با رنگ و قلم توانسته‌اند اعجاز بیافرینند.

با نقاشی از روی هر تابلو عملاً می‌توان به فنون به‌کاررفته در آن پی برد، بی‌آنکه قصد تقلید در میان باشد. رافائل از روی آثار میکل‌آنژ نقاشی می‌کرده، روبتس هم از روی آثار پیش‌کسوتان خود کپی‌برداری می‌کرده، دگا هم مدام به موزه‌ها می‌رفته و از روی تابلوهای ولاسکز، رافائل، رامبراند و دیگران طراحی و نقاشی می‌کرده است. مونه، به‌رغم تنگدستی، اسباب سفر به مادرید را تنها به این قصد مهیا کرده که به موزهٔ پرادو برود و روزهای متمادی از آثار ولاسکز و گبا نقاشی کند.

هرچند کپی‌برداری از روی تابلوهای دیگران فاقد اصالت هنری است، اما تنها روشی است که می‌توان جزئیات و نکات فنی پیدا و ناپیدای هر اثر را دریافت و دانست که نقاش به چه نحو کارکرده است. بی‌تردید کسب چنین تجربه‌ای برای هر نقاش ضروری است.

روش نقاشی سُومی

نوشتهٔ هاکوهو هیرایامو

با مقدمهٔ خوزه پارامون

ترجمهٔ قاسم روبین

روش نقاشی سُومی هنری است برای نشان‌دادن جوهرهٔ طبیعت و ماهیت شیء عاری از حشو و زواید.

سومی در زبان ژاپنی به معنای نقاشی با مرکب است، شیوه‌ای از هنر نقاشی شرقی، با قرابت‌های بسیار به سیاه قلم. مختصهٔ سومی ایجاز و اختصار در استفاده از خط است، بدون پیش‌طرح، بدون نقش و شکل اضافی.

سومی از پانصد سال پیش در ژاپن از جانب کاهنان بودایی و پیروان طریقت ذن رواج پیدا کرد و خیلی زود قبول عام یافت. وسایل مورد نیاز برای این شیوهٔ نقاشی تکرنگ مثل نقش‌های سومی ساده و محدود است: مرکب سیاه و قلم مو، و البته کاغذ – هر نوع کاغذ، از کاغذمعمولی گرفته تا کاغذ برنج و مقوا و پارچه و چوب و غیره.

سومی اما تأمل و تمرکز هم می‌طلبد، پیوند عمیقش با فلسفهٔ ذن هم در واقع همین است. هدف کتاب حاضر اما نه تفسیر طریقت ذن بلکه تعلیم عملی نقاشی سومی است، همراه با توضیحاتی جامع در خصوص نحوهٔ استفاده از قلم مو و مرکب، انتخاب موضوع، ترکیب بندی عناصر تصویری، حرکت قلم مو و دست.

سرانجام اینکه با فراگیری این شیوهٔ نسبتاً سادهٔ نقاشی پیچیده‌ترین و بدیع‌ترین اشکال را می‌توان در طیف متنوعی از رنگ سیاه مرکب بر سطح کاغذ یا پارچه خلق کرد.

اصول نقاشی با رنگ روغن

خوزه پارامون

ترجمهٔ قاسم روبین

… اینکه گفته می‌شود خلاقیت هنری حاصل قریحه‌ای است خودانگیخته یا از سر اتفاق سخنی است گزاف و بیهوده، پندار خامی است اگر گفته شود که هنرمند موجود خاصی است و تافته‌ای جدابافته که به یکباره و ناخواسته و نکوشیده فرشتهٔ الهام به سراغش می‌آید و بعد هم کاری می‌کند کارستان. خیر! نه خیال خام، که حتی ساده‌انگاری است این. الهام چیزی نیست که از شکاف آسمان بیفتد به دامن هنرمند، چشم‌به‌راه فرشتهٔ الهام نباید بود. به جست‌وجوی چیز دیگری باید بود، «چیز دیگری» که ذره‌ذره به دست می‌آید، گام‌به‌گام، خشت بر خشت، چیزی که پایه و اصول نیاز دارد، به کار و کوشش و تلاش ذهنی و تجربه.

احساس و فکر و تخیل را، در قالب شکل و رنگ، تنها به مدد «فن و روش» می‌توان بر سطح بوم یا کاغذ نقش کرد.

نقاشی با آبرنگ

نویسندگان: خوزه پارامون، گیلرمو فرِسکوئت

ترجمهٔ قاسم روبین

کتاب «نقاشی با آبرنگ» ثمره‌ای است از تجربیات دو هنرمند معاصر اسپانیایی: گیلرمو فرسکوئت، نقاش آبرنگ که آثارش از اعتبار خاصی برخوردارند، و خوزه پارامون، نقاش و مدرس نقاشی و طراحی و صاحب کتاب‌های آموزشی در زمینهٔ هنرهای تجسمی.

این کتاب تاکنون به زبان‌های مختلف ترجمه و در اغلب کشورهای اروپایی و نیز در آمریکا بارها تجدید چاپ شده است. استقبال از کتاب حاضر و توفیق آن بی‌علت نبوده است: مطالب و روش آموزش آبرنگ و نکات فنی ارائه‌شده در خصوص آبرنگ سال‌ها در مراکز هنری به‌طور عملی تجربه شده و هنرمندان برجسته‌ای چون فرسکوئت تمام این فنون را نکته به نکته در تابلوهای خود اجرا کرده‌اند تا خواننده، علاوه بر مطالب و توضیحات، به‌طور عینی نیز شاهد شکل‌گیری عملی هر نکته باشد. خوزه پارامون هم جدا از اینکه هنرمند است و دستی در نقاشی دارد، در عرصهٔ تعلیم هنر و آموزش طراحی و نقاشی صاحب تجربه و تخصص است، «بلد» است نقاشی را چطور آموزش دهد.

این دو هنرمند کوشش وافی به‌کاربرده‌اند تا مجموع دستاوردهای فنی آبرنگ و همچنین جدیدترین مواد و مصالح مربوط به این رشته از هنر را به مدد مثال‌ها و شواهد بصری (طراحی، نقاشی، عکس و نمودارهای گرافیکی و غیره) به خواننده معرفی کنند.

نقاشی با مداد رنگی

خوزه پارامون

مترجمهٔ قاسم روبین

کاربرد مدادرنگی دامنهٔ بسیار وسیعی دارد، هم برای طراحی مقدماتی به کار می‌آید وهم برای نقاشی از اشکال و اشیایی که اجزا و شالوده‌های دقیق دارند. سهولت استفاده از مداد رنگی امکاناتی فراهم می‌سازد تا بتوان در نقاشی و مصورسازی و طراحی تبلیغاتی کارهای متنوعی ارائه داد. با مدادرنگی می‌توان هم به سبک کلاسیک کار کرد و هم کاریکاتورهای هزل‌آمیز کشید. مداد رنگی علاوه بر ویژگی‌های کیفی، به لحاظ بصری نیز در شکل‌دهی و رنگ‌آمیزی نقاشی شوق‌برانگیز است و همواره توجه بسیاری از نقاشان نامی را برانگیخته است. در آثار برخی از نقاشان معاصر نیز بیش و کم تأثیرپذیری از پیش‌کسوتانی که با مدادرنگی نقاشی کرده‌اند مشهود است.

در این کتاب، علاوه بر مدادرنگی، با مداد آبرنگی و روش‌های استفاده از آن نیز آشنا می‌شوید. با مدادرنگی بهتر و زودتر می‌توان نقاشی را یاد گرفت، رنگ را شناخت. در این روش، رنگ گذاری و ترکیب رنگ‌ها را به‌آسانی می‌شود فراگرفت. نقاشی با مدادرنگی شور و شوق عجیبی در آدم برمی‌انگیزد.

ایهام در طبیعت و هنر

ر. ل. گریگوری ـ اِ. هـ. گومبریچ

ترجمهٔ پرتو اشراق

واژه ایهام مفاهیم چندگانه دارد. در نظر هنرمندان، به‌ویژه نقاشان و شاعران، و آهنگ‌سازان قوّه محرّکه برای خلاقیت هنری است. آنچه در هنرها به‌عنوان دبستان اندیشه می‌شناسیم بر ارگان رفیع ایهام قرار دارد. امپرسیونیسم از ایهام است. هنگامی‌که نقاشان امپرسیونیست طغیان کردند و سه‌پایه بر دوش از استودیوهای تاریک خارج شدند و در طبیعت نفس کشیدند شیوه خود را از ایهام گرفتند.

در سحرگاه، آن لحظات که خورشید هنوز طلوع نکرده، و آسمان به شنگرف و بنفش می‌زند؛ برگ‌ها را آبی کشیدند و در غروب درخت‌ها را به رنگ سرخ درآوردند و این لحظه ایهام را با رنگ و قلم‌مو جاودان کردند. امپرسیونیسم به موسیقی هم رفت واستراوینسکی پرچم‌دار شد.

با توجّه به این‌که آدمیان از جانوران اصلی زمین‌اند قطعاً چون جانوران دیگر به طرز گسترده‌ای در زندگی اندیشمندانه خود نیازمند ایهام‌اند. در میان جانوران این تمهیدات به مقصود شکار؛ جمع‌آوری غذا، و یا حفظ بقا انجام می‌گیرد، این موضوع وسیعی است که علم به دنبال آن می‌رود. هنرمند هم گفتار واقعه و حادثه‌ای است مسمّا به ایهام که ارکان هنر را از عرصهٔ گوناگون طبیعی خشن بیرون می‌کشد و با تکیه‌بر ابعاد دگرگون و استنباط فردی و تجریدی و خلق آثار هنری می‌پردازد. مختصر این‌که اگر ایهام نباشد هنر هم نیست و علم نیز پیشرفت نخواهد کرد.

عصر آوانگارد

هیلتون کرامر

ترجمهٔ پرتو اشراق

حدود یک‌صدواندی سال سیطرهٔ آوانگارد، تاریخ اجتماعی بشر و مردم‌نگاری سنتی را یکسره به چرخاب تغییر انداخت و هنر را در برابر علم به سپرهای دفاعی مجهز کرد. افتراق میان علوم و هنرها همیشه در تاریخ فرهنگی آدمی – به لحاظ ایهام – باعث کشفیات علمی و بیان نوین هنری بر اساس دریافت‌های تکاملی بوده است، و از زمان نوپردازی فرهنگی تاکنون، به‌رغم موارد سنگین اختلاف، محل مراجعه شمرده‌شده.

در میان علم و هنر، این فاصله خالی را فلسفه پرکرده، و فیلسوفان خود به دلیل زبان غریب و ناآشنا برای عوام، در استدلال ناچار از روش علمی بهره گرفته‌اند، زیرا هنگامی‌که فلسفه، مدعای معرفت به واقعیت جهان خاکی را از طریق علوم مریی می‌دارد، خود را به‌عنوان اصل حیاتی زندگی معرفی می‌کند. آن‌طور که گویی بدون آن هیچ مقصد دیگری برای بشریت متصور نخواهد بود. اما ادعای فلسفه سنگین است و با شرایطی دمساز می‌شود که به لحاظ ادراک با هیچ‌یک از اصول هنری همراهی نمی‌کند.

هنر خود را زایشگاه فلسفه می‌انگارد. حضور ملموس فلسفه در دبستان‌های هنری امکان‌پذیر نیست، شاید سایه‌ای از سایه‌های موجود باشد، ولی چنین گرگ و می‌شی برای اثبات کیفیت فلسفی هنر کفایت نمی‌کند، به‌این‌علت که ابعاد کیفی فلسفهٔ هنر در جمال و مقال کمال خلاصه می‌شود و تصویر اس اساس آن را تشکیل می‌دهد، و اگر ضرورت و اطلاق وجود دارد مربوط به دعوی ذهنی فیلسوفان است.

در عصر آوانگارد دبستان‌های هنری بر اساس تکامل و تغییرات اجتماعی و زندگی در عرصه جامعه به وجود می‌آید، و مردم عامی نه‌تنها ساکنان این عرصه‌اند، بلکه اصول و زمینه‌های آوانگارد هم در اصل متعلق به ایشان است و هنرها را چه در شعر و ادب، و چه در مواد بصری چون نیرویی دینامیکی همراهی می‌کند. علوم همواره با یک سؤال بزرگ روبه‌رو هستند: چرا در عالم زندگی وجود دارد و کیفیت آن در تطور و تکامل از چه حکایت می‌کند؟

بحث ما در باب آوانگارد و دبستان‌های پیاپی آن اگر نتواند به این پرسش‌های اساسی پاسخ دهد، کم‌وبیش به انگیزه‌هایی دست می‌اندازد که نیروی ذهنی هنرمندان را به سویی حواله می‌کند که از حد علم و فلسفه می‌گذرد و آدمیان را به آن موسیقی الاهی و آسمانی پیوند می‌دهد و تصویرهای بشری را سوار بر مه مدرکه، از قلمروی ذهنی هنرمندان خارج کرده، به ابعاد عینی می‌رساند.